Compagno di strada dei registi della Nouvelle Vague, Malle segue un percorso più tradizionale: dopo gli studi all’IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) di Parigi, che gli valgono una competenza tecnica superiore rispetto a quella dei giovani critici dei Cahiers du Cinéma, esordisce con il documentario premio Oscar "Il mondo del silenzio" (1955), per il quale svolge un ruolo tecnico più che artistico, tanto che a buon diritto "Ascensore per il patibolo" può essere reputato il suo vero film d’esordio.
In questa pellicola si possono leggere le tracce dell’esperienza di assistente che Malle fece sul set di "Un condannato a morte è fuggito" (1956) di Robert Bresson, in particolare per quanto riguarda le sequenze all’interno dell’ascensore, “prigione” dalla quale il protagonista cerca di liberarsi attraverso l’utilizzo di alcuni oggetti. Intenzionato a girare un film a metà fra Hitchcock e Bresson, Malle riconosce come l’influenza stilistica più evidente fra le due sia probabilmente quella del regista francese.
Impossibilitato a realizzare un film con tratti autobiografici, come avrebbe desiderato e come potranno fare un paio d’anni dopo i registi della Nouvelle Vague, Malle opta per il genere poliziesco, allora molto in voga in Francia, adattando un mediocre romanzo di Noël Calef. Le sue ambizioni sono tuttavia tradite dalla scelta di far collaborare alla sceneggiatura lo scrittore Roger Nimier, capostipite di un gruppo di romanzieri francesi definiti hussards. Il film contiene in nuce, è stato sottolineato, alcuni temi che saranno cari al cinema di Malle, quali il disprezzo per l’ipocrisia della classe borghese, la descrizione del mondo adulto attraverso gli occhi di una gioventù “innocente”, la presenza di un preciso sfondo politico (la guerra in Indocina e in Algeria).
Come gli autori della Nouvelle Vague, Malle si interessa particolarmente ai personaggi di giovani (Louis e Véronique), indifferenti – se non irridenti - alle idealità patriottiche della generazione precedente (qui rappresentata da Julien e dal suo passato di eroe di guerra), affamati di libertà e di un edonismo che finisce però per sfociare nel consumismo (l’ossessione per le automobili). Sebbene – probabilmente anche a causa della mediazione di Nimier – il punto di vista sposato dagli autori sia quello di Julien e Florence, la trama del film riserva di fatto l’azione ai soli giovani, mentre i personaggi interpretati da Jeanne Moreau e Maurice Ronet, prigionieri del proprio destino, sembrano condannati all’impotenza, l’uno intrappolato nell’ascensore e l’altra in un vagabondare notturno privo di esito.
Ad associare il film alla Nouvelle Vague è anche la presenza di Jeanne Moreau, che prima della consacrazione di Jules e Jim (1962) viene lanciata da Malle proprio con "Ascensore per il patibolo" e con il successivo "Les amants" (1958). Il suo personaggio acquisisce rilievo rispetto al romanzo, nel quale non esisteva alcuna storia d’amore fra lei e Julien. Il film inizia e finisce con inquadrature ravvicinate del suo volto, nelle quali la prossimità della macchina da presa sembra mettere a nudo i suoi sentimenti. È stata spesso sottolineata dalla critica l’audace trovata di sceneggiatura di non far mai incontrare nel film i due innamorati, riuniti solamente nel finale dalle immagini fotografiche che li condanneranno.
La compresenza di tradizione e innovazione nel film di Malle è ben esemplificata dall’uso delle location: da un lato le tradizionali riprese in studio, dall’altro quelle in esterni reali, illuminati solo dalla luce naturale di insegne e vetrine. L’operatore Henri Decae (collaboratore, fra gli altri, di François Truffaut per I quattrocento colpi, 1959) sarà uno dei più importanti artefici, insieme a Raoul Coutard, dell’estetica fotografica della Nouvelle Vague, resa possibile tecnicamente dall’utilizzo di nuove pellicole più sensibili. La Parigi di "Ascensore per il patibolo" non è quella pittoresca e popolare dei quartieri di Belleville e Montmartre, immortalata dai film di René Clair degli anni Trenta: l’edificio nel quale lavora Julien, ultramoderno, è stato descritto dalla critica come il simbolo di un mondo capitalista disumanizzato, edificato sui benefici economici portati dalla colonizzazione (i riferimenti all’Indocina e all’Algeria). Questi luoghi, è stato detto, costituiscono un “paesaggio dell’anima”, ove si dibattono personaggi prigionieri in un mondo di solitudine e angoscia. Emblematica in tal senso è la passeggiata notturna di Jeanne Moreau, molto amata da Antonioni - che se ne ricorderà probabilmente, pur con una resa estetica del tutto differente, al momento di girare "La notte" (1961).
Queste sensazioni sono magnificamente espresse anche dalla colonna sonora jazz improvvisata da Miles Davis, alla sua unica esperienza con il cinema di finzione. Proprio "Ascensore per il patibolo" sdogana l’utilizzo della musica jazz al cinema, sino ad allora non molto frequente. Il pianista che ha collaborato con Davis ha parlato di questa esperienza in un’intervista, raccontando le difficoltà di non farsi prendere troppo dall’improvvisazione e i rischi di sconfinare nella sequenza successiva a quella su cui si stava lavorando. Racconta anche come Davis in alcuni passaggi non volesse assolutamente l’intervento del piano, per il timore di rendere troppo riconoscibili alcuni temi: il suo obiettivo era quello di toccare una certa “astrazione”, di allontanarsi dal “figurativo”, creando invece una musica che evocasse la dimensione del sogno. Tale musica non intensifica le emozioni ma, è stato detto, costruisce una sorta di contrappunto, aggiungendo un’ulteriore dimensione al film. Proprio la collaborazione di Miles Davis rappresenta uno degli elementi che hanno assicurato ad Ascensore per il patibolo una fama duratura, rendendolo a tutti gli effetti un classico del cinema francese.
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